中国艺术歌曲钢琴伴奏的特点

在我国艺术歌曲演唱过程中，钢琴伴奏的身份不单纯是 配角，实则是与歌曲旋律始终为一体的关系，两者之间并不 存在所谓的主次、陪衬之分，二者的地位是相对平等的，在 演唱与弹奏中都发挥着不同的关键性作用[1]。与此同时，只 有歌曲演唱者与钢琴演奏者共同且默契的合作才能完成演 出，才能向广大观众展现完美的艺术。对艺术歌曲中的钢琴 伴奏而言，在一定程度上减少了许多随意性，相应增添了更 多的缜密与协作。因此，作为一项单独表演的艺术，艺术歌 曲有自身的深厚底蕴，不仅与钢琴伴奏有紧密关系，同时与 诗词、音乐艺术学等直接相关。在社会的不断发展与建设 下，涌现了大批的优秀艺术曲目，也有更多人愿意自主投身 到艺术专业领域展开创作与表演，使钢琴伴奏的作用愈发突 出，并被更多人所了解。

一、钢琴伴奏的多样性特点
      1.曲式结构多样性 曲式结构在艺术歌曲中占据重要位置，是其歌曲的主要 展现形式之一，音乐作曲家经常会按照所展现的内容来选择 所要伴奏的曲式种类。我国艺术歌曲自身的多样性从客观 上促使了伴奏曲式结构的多样性，例如，赵元任创作的《听 雨》运用经典的独一部曲式结构，整体内容相对较为简单， 转变也较少，从头至尾都运用了八分音符的不断重复来强调 雨滴的音色，将主人公在雨中深夜由于对家乡的思念而产生 的悲凉情绪充分展现出来。虽然在结构上比较简单，但与中 心思想十分契合，同样赢得了简中不凡的艺术效果。而在施 万春的《送上我心头的思念》中，则运用了符合散步的曲式 结构，其中第一部分采用的是解构与和弦的三段连音，旨在 用一种绵延不绝的音效，展现大众对周恩来的沉痛思念。在 第二部分，使用震颤音与柱状和弦有机结合，进一步展现情 感上的递增变化，而到第三部分，则通过与第一部分相同的 伴奏音调，来让整体和声更加饱满厚重，情感抒发也达到最 高潮阶段。
      2.调式调性多样性 艺术歌曲最早源自欧洲，在创作方法上主要是以欧洲的 大小曲调及和声系统作为基础，但为了让我国大众更容易理 解与接收这样的艺术歌曲，我国艺术歌曲的许多创作者是 在遵从艺术歌曲自身创作规律的过程中，将西方大小调系统 完全照搬，利用多元化的适当调整，使其彰显东方韵味，进 而达到一种崭新的艺术效果[2]。比如，在赵元任的《上山》 中，伴奏出现多次的曲调转折，第一大段展现部分在叙述以 后，出现了首次的转调，由降B大调变成了G小调，并且节 奏也由原先的四二节拍转成了八六节拍，曲调间的过渡十分 自然与严密，强有力地搭配了音乐旋律的转变。然后在下半 部分的伴奏中，又由G小调回升到降B大调，紧接着又迅速 变成G大调，最后在左右的震颤音与右手的单向声部的四五 度过程中缓慢结束了整个曲目。

3.伴奏织体多样性 在钢琴伴奏中织体属于艺术歌曲应注重的关键要素，对 待相同的音乐旋律，各种音乐类型的伴奏织体会相应展现自 身独具特色的艺术效果。因而我国艺术歌曲的编创人员，通 常是按照现实所需，选择最为合适的织体种类，使其在描绘 音乐形象、烘托音乐氛围等方面最大限度地发挥巨大能效， 音乐和声的织体、多音部织体及复调织体等不同类型都在艺 术歌曲中出现。首先是音乐和声织体，在赵元任创作的《秋 种》中，主要以刻画自然界的声音为展现主体，在伴奏上， 作者为了表现忽远忽近的钟声，运用了右手的切分音来加以 体现，用迅速下降的音阶来体现秋风萧瑟，并用上半音阶中 的上行音来体现随风舞动的画面。左右的音乐和弦肢体始 终贯穿整个曲目，在表现钟声时，织体更接近钟声缭绕的余 音，在体现风声时，织体则变成了散落的树叶，而当刻画落 叶时，织体则又变成萧瑟的秋风。无论音乐旋律怎样改变， 伴奏织体永远都会巧妙地与其融为一体，达到一种不变应万 变的艺术效果。这些不同种类的钢琴伴奏织体有效展现了钢 琴这一乐器之王的优势，使歌曲中的声乐艺术表现得到拓展与提升。

二、中国艺术歌曲钢琴伴奏的美学特征
1.诗词的韵律美 我国艺术歌曲是演唱形式的文学艺术，也可将其视为诵 读形式的音乐艺术，在歌曲中音乐丰富了文学形象、深化了 其中的文学内涵，增强了视听感受。而其中的歌词则主要 是诠释音乐形象，并将人们对于音乐的理解圈定在一定的 范围中，歌词不仅是音乐形象的决定者，同时也是歌曲展 现方式的一种。对此，歌词创作应充分尊重音乐的表现形 式，以此来实现音乐整体的统一和谐，而歌词的语调同时 也要适当做出音乐化处理。唐代著名诗人白居易曾在讨论 诗词时提到：韵律协调的情况下，语言则会通顺，语言通 顺其声音也就更容易感动人。这是我国古代传统诗歌创作 始终坚持的艺术规律及美学特征，歌词的创作也正是遵从 了这样的美学理念。歌词的音乐艺术美源自于语言中的语 调美，即用朗诵的方式，来不断调整声音的高低、音调的 长短。长音能带给人舒适、沉稳、高昂的感觉，而短音则 会显得急促、暴躁等，将这些基础要素按照歌曲中的故事 情节、语言意境及段落中的具体情感等加以组织，能形成 歌词的音乐结构。这样的音乐结构主要包含节奏(歌词中的 语段结构)、朗读音调的轻重缓急、同样字数的语句有规律 的停顿与推动；韵律(语句语法的四声、韵脚的协调统一)； 形象(对某一事物具体的刻画的语言含义与音调的融合，增 强其情感的表达)。

2.伴奏的意蕴美 在我国艺术歌曲的众多作品中，由于受声音的生理条件 影响，演唱时音色转变的华丽程度、指定声音区域演唱的制 约等因素，导致单独的演唱者声音无法更好地满足音乐作曲 家的编创需求及在创作过程中对情感表达的想象，无法真正 将歌词所包含的浓厚感情及歌词所蕴藏的文学境界及精神内 容淋漓尽致地展现出来，针对这种情况，需要在相应伴奏的 烘托与带动下，才能确保顺利完成作品。作曲家在创作曲目 时，应将钢琴伴奏的具体表现方式融入编曲，比如，强烈的 音量比较、百变的音色表现等，丰富多彩、形式各异的和 声、曲调、节奏或调性对比等，会让演唱者与钢琴伴奏充分 发挥互补作用，有机结合成整体。利用钢琴音乐创造情景及 对情绪的推波助澜，对于音乐旋律情感的充分表达起烘托丰富、渲染的重要作用。

20世纪30年代间，李翰章 在上海音乐学院从事教学工作期间，与我国著名的音乐作曲 家、教育家黄自共同创作了家喻户晓的《春思曲》，黄自 充分发挥了钢琴伴奏的音乐造景作用，按照“潇潇夜雨滴 阶前”的诗词涵义，营造春寒未消的黑夜，狂风夹杂着雨 水落在地面上滴答滴答的真实氛围。从伴奏开始，就通过 钢琴的右手所控制的高声部由小三到大三的和弦，配上连 续不间断的小七和弦，与此同时，左手所负责的低声部辅 助高声部低声吟唱，将雨水沿着屋檐顺势滴落在石阶上的 声音形象生动模拟出来，每一个滴落的声音都敲打着主角 孤独寂寞的内心，勾画出一幅在风雨摇曳的深宵女主人因 深深牵挂着远方的丈夫而辗转反侧、无心睡眠的画面，音 乐悲伤、凄凉的同时又带有一丝缠绵。而诗歌的后半部分 则随着内容的转变，让音乐突然由阴转晴，钢琴利用琵琶 音乐形态中的上下律动，左手的轻缓弹奏与歌声的欢快旋 律产生强烈对比的复合调式结构，彼此相互交融、相互补 充，仿佛让人感受到春风轻抚脸庞、大片的柳枝在风中舞 动的远景画面，用琴声烘托歌声，将主人公内心孤独、期 盼、热烈的心境刻画得栩栩如生。
   在中国艺术歌曲中，许多音乐作曲家对其中的钢琴伴奏 创作，都有效应用了钢琴本身洪亮的音色、不同声部的和声 特性及在音乐区域、音调、音色上的自然切换与转变，来进 一步体现事物及情感的改变，搭配演唱的声音，来弥补人声 不足，并与人声之间相互补充、相互结合。中国艺术歌曲钢 琴伴奏在艺术美学上的不断追求，逐渐构成了其与人声在音 乐曲目中相互平等的地位