一、作曲家——舒伯特

  舒伯特的成长之路 弗兰茨·彼得·舒伯特于 1797 年 1 月 31 日 出生在维也纳郊区一个小镇上，儿童时代就显露出 了非凡的音乐天分:未经专业训练就可以演奏小提 琴、钢琴，甚至与地方上的一个合唱队长一起配合 得很默契。这使所有人都大吃一惊，认为他完全凭着自己的直觉便掌握了音乐这门高深的学问。

11 岁，舒伯特考入了皇家神学寄宿学校，学校 有一支优秀的管弦乐队，舒伯特担任小提琴手，同 时也学习钢琴和声乐。在频繁的练习中，他熟悉了 海顿、莫扎特、贝多芬和凯鲁比尼的一些简单作品。 在学校里，舒伯特最喜欢人的是祖木施泰格，泰格的歌曲深深打动了他，他长时间地沉醉在 祖木施泰格的歌曲里。

12 岁时，他便急切地开始 谱曲，而早期所谱歌曲不仅模仿祖木施泰格的风 格，而且借用了祖木施泰格歌曲的结构模式。舒伯 特仿佛天生就会谱曲，对于他来说，只是一页接一 页地创作。他的一个老师说 : “这个小伙子什么都 会了，也许是他从上帝那里学来的。”他的天赋引 起了当时顶级作曲家萨利埃里的注意，舒伯特获得了私下和萨利埃里一起讨论作曲和评论音乐的机 会。萨利埃里对舒伯特偏爱有加，连续几年的时间 里，几乎每天都教他作曲。

名师出高徒， 1813 年， 当舒伯特16 岁时，他已经谱写了六首弦乐四重奏， 而在他离开寄宿学校之前，就已经完成了第一部交 响曲。 从学校毕业后，舒伯特在父亲的学校担任助理 教师，且工作繁杂，但勤奋的舒伯特还是在这段时 间里创造了数量丰富的音乐，他的主要作品是歌 曲。在1814 年和 1816 年两年中，他一共谱写了 250 首歌曲，这其中包括名曲《纺车旁的玛格丽 特》，代表性作品有《魔王》《野玫瑰》《不息的爱 情》等。

1816 年，舒伯特辞去教职，全身心投入音乐创 作。心灵上的自由给了舒伯特创作灵感，他一头扎 进了创作的新生活，在这段时期，他完成了《为音 乐》《死神与少女》《鳟鱼》和许多音乐小品。《死 神与少女》后来发展为一首弦乐四重奏，而《鳟鱼》 的旋律后来则成为著名的《鳟鱼五重奏》。 舒伯特生活在奥地利反动政府梅特涅专制统 治时期，他的作品并不被当时的音乐界认可，也不 被当时的社会所接受，这使舒伯特倍感痛苦与伤 心。1823 年，舒伯特发现自己染上了梅毒。在生 命的最后几年，舒伯特还是满怀希望地创作了大量 音乐作品，虽然没有像 1814—1816 年期间那么丰 产，但他在 1823 和 1827 年完成的两套组歌《美丽 的磨坊女》和《冬之旅》，足以让音乐界被他的才华 所折服。这两套组曲具有自传性质，在作品中，舒 伯特把自己的感悟与体验都融入其中，表现了他对 排斥那种市侩与庸俗生活，宁可四处流浪，向大自 然倾诉忧伤，或通过死亡来寻求解脱的一种复杂心 态。《冬之旅》也可以说是舒伯特为自己创作的 “天鹅之歌” 。

“歌曲之王”舒伯特给后人留下了六百多首艺 术歌曲，开辟了艺术歌曲的新时代。舒伯特艺术歌 曲的价值在于他改变了伴奏在以往作品中的从属 地位，达到与人声合二为一的美妙境界。了解这位 音乐家的成长道路和音乐创作道路，有助于理解舒 伯特艺术歌曲的精妙之处，挖掘其艺术歌曲的深层 内涵。

二、创作背景

         奥地利作曲家舒柏特是十九世纪 浪漫主 义艺术歌曲的开创者 , 他把歌曲创作推 向了 一个崭新的 阶段 。 海顿 、 莫 扎特 、 贝多芬是 德 国艺术歌曲创作的先驱者 , 舒柏特继他们 之后 , 使歌曲创作与其 它的音乐 形式和体裁 一样 , 具有高度的艺术性和 丰富而深刻的表 现力 。 因此 , 他的歌 曲标志着艺术歌曲的体 裁和风格的确立和成熟 。 他在短 短 的十五年 中 , 写 出了六 百多首歌 曲 , 史 称 “ 歌 曲 之 王 ” , 成为十九世纪 浪漫主 义艺 术 歌 曲 的 “ 鼻祖” 。 从他开 始 , 才出现 了德奥艺术歌 曲繁花似锦的 全盛时期 。 舒柏特的歌 曲, 词 曲结合紧密 , 音乐 富 于诗 意 , 钢琴部分 也具有更 重要 的表现力 。 钢 琴伴奏不仅是旋律的伴奏 , 更 有着相 对的 独立性 , 是刻划特定意境的 有力手段 , 这成 为艺术歌曲的 特点之一 。
      1 8 1 4年1 0月 1 9 日 , 舒柏特年仅十七岁时 就写出 了他 的 第一首杰作《纺车旁的 格丽卿》 ( 德文中的格丽卿 是 玛格丽 特的爱称 ) , 歌词选 自歌德 ( 17 4 9一 1 8 32 ) 诗剧 《浮士德》 中的第一 部分 , 它 描述了小市民家庭 出身的 少女玛格丽特对浮士德的思 念和 热爱的一个 片断 。 歌 曲为叙事性的 , 作曲家对每段歌词 在 音乐上均作 了精心 的安排 , 音乐的发展和词 意紧密结合。 随着每段歌词词 意的变化 , 旋 律有不断的 创新。

全曲三 大段歌词 , 每段开 始都是同样的两句 : 1 . 我不得安宁 , 我心 事 重 重 ; 2 . 我再也找不到它— 安宁。 第一句 诗和 旋律也就是 全曲的结尾部, 以此体现这 首诗 的 中心 思想 。 作曲家按歌词 的结构 , 把 这 两句处理 成 “ 副歌” , 每大段的音乐换尾 不换头 , 使这首特殊的 曲式含有回旋 曲的 因素。
     所以 , 这首歌 曲的体裁应该 是变奏型的 分 节歌。 作曲家采用 变奏带回旋的写 作手法 展开主题 , 丰富 了分 节歌这一形式。 旋律为 表 达词意却又变化多端 , 充分表现 了格丽卿 在 单调转动的 纺车旁的激动心情。 第二大段 的 结尾句: “ 他的亲吻 ! ” 这是格丽卿幻想浮士德对她的亲吻而极度兴奋时的感受 , 这 时 , 纺车的 转动声突然停止 了 , 而意外的 以 色彩丰富的减七和 弦来达到格丽卿心绪摇 荡 的奇异 效果 。 这正是舒柏特充分 掌 握 了 词 义 , 及 其潜在的心理 背景而烘 托出的特殊效 果 。 另外, 歌曲中突然的 转调 和 色彩性的调 性也加强 了音乐 的 表现力 , 展 示 了主 人公多 情的幻 想。

这首歌曲的钢琴伴奏 , 按一般的分析认 为 , 右手的六连音型为模 仿纺车的转动声 。 我个人 认为 , 对纺车的模仿仅是此音型在浅 层次上 的表现 , 是对人物身份和特定环境的 交待。 然而 , 它更 深刻 的表现层次是: 在对 人物特定的内心感情的刻画 , 这种快速音型 一方面造成一种焦燥不安的气氛 , 而另一 方 面音型单调 的重复又形成一种沉 闷 和 压 抑 感 , 躁动不安和压抑的 冲突 , 淋漓尽致地传 达 出主 人公内心 的不安 、 激动 和痛苦 。 左 手 高低声部之间的切 分敲击可喻为格丽卿在忧 虑和梦幻的复杂心情 中不规律的心跳 , 作 曲 家把这两个各具特色的 声部有机地结合在一 起 , 与旋律的节奏形成鲜明的 对比 , 为歌曲 传情达 意起到了烘托的作用 。

 对一首歌曲的 理解不仅在 歌词 和音乐 上 要有深度的分析 , 而且对作曲家的 个性 、 时 代 、 以及音乐的基 本风格都要掌握 , 这是 演 唱者和 伴奏者 应该 具备的首要条件 。

 演唱 《纺车旁的格丽卿》 这首歌 曲, 首 先 , 演唱者要把自己投入到这个人物中去 , 这样才可能进 入到诗的意境中。 小调给演唱 者提供 了理解主人公忧 郁、 痛苦的 基础 , 而 沉思 和怀念又是这首歌曲的 另 一 侧 面。 因 此 , 演唱者应 以一种有控制、 连贯 、 色彩不 很明亮的嗓音来演唱 , 用诚挚、 朴实的风格 来塑造主 人公— 格丽卿。 

 对这首歌曲每段开始及结尾句同样的 词和 旋律 , 演唱者在运用声音和词 的语气上要 有不同的安排和处理 , 这 样才能准确表达每 段不 同诗词的 含意 。

 第一段是 格丽卿失去爱 情时痛苦悲伤的情感的 流露。

第二段是梦幻 和恋人相爱的情景写照 , 从声音和语气中要 体现 出格丽卿向往幸福和甜密的感情 , 尤其 尾句 , 格丽卿 已深深地 陶醉在恋 人 的 神 情 中。

当第三段进入 到第三句时 , 速度上要有 稍快的趋势, 这样才能表达格丽 卿对浮士德 不可忘 怀 , 然而却又被抛弃了的爱情 , 声音 和吐 字上应带有一种悲剧性的氛 围, 揭示她 幻想重 新得到他的爱— “ 但愿能在他的吻 中死去 ” 这一 表白 , 作曲家重 复强 调这一 词 句 , 演唱者应以悲剧性色彩的 嗓音把全曲推 向高潮 , 这样才能达到 与前面乐句相 区别 、 对比 的戏剧性效果 。

全曲的尾句 应 用 轻 而 柔 、 带有一种朦胧的声音 色彩 , 把 主 人公引 到沉思 中来结束 。 弹奏艺术歌曲的伴奏 , 首先要 掌握好速 度和节奏 , 这是十分重 要 的。 《纺车旁的格 丽 卿》 , 伴奏的六连音要弹得平稳 、 连贯 , 把六连音视为一个整体 , 这样才能表现纺车 的音乐形象。 左手的 切分节奏要具有六拍 的 韵律 , 与右手的六连 音融为一体 。 另外 , 左 手的低音部不宜太强 , 伴奏者首先要考虑到 演唱者 的声音能量 , 从 唱者 的能量出发来决 定 自己弹奏的音量 , 曲子的 前奏和尾 奏都要 弹得连贯 , 突出表现沉思 这一内容。 钢 琴伴奏不仅仅要和 演唱者合拍 , 要指 导 演唱者在 唱的过程中的 速度 、 节奏及情感 的 变化 , 还要了解演唱者对歌曲的 处理及声 音的运用 , 两者配 合十分默契 , 让听众感到 唱和钢琴部分 融为天衣无缝的 艺术整体 , 这 样才能达到艺术歌曲的要求和规格 。